Neutralność przestrzeni
Muzeum mieści się w zsekularyzowanych i zaadoptowanych do celów wystawienniczych zabudowaniach klasztornych augustianów. Po wejściu na główną salę ekspozycyjną zwiedzającego zaskakuje jednak neutralność przestrzeni, w której umieszczono gotyckie rzeźby. Autorzy wystawy w zasadzie nie rekonstruują katedralnego wnętrza. Zadbali jedynie o dobre światło i jednolite, nieangażujące uwagi tła, na których są prezentowane dość luźno rozmieszczone zbiory. W oderwaniu od sakralnego kontekstu mogą się one wydawać zawieszone w znaczeniowej próżni. Powyższe zabiegi sprzyjają jednak skupieniu i uważnemu studiowaniu prezentowanych zbiorów.

Wiele perspektyw oglądania
Wystawa jest wielopoziomowa, dzięki czemu zwiedzający mogą oglądać zbiory z wielu różnych perspektyw, na przykład żygacze oglądane są początkowo, jak w naturze, z poziomu parteru, a po wyjściu na piętro są dostępne niemal na wyciągnięcie ręki. Co więcej, układ wystawy pozwala na oglądanie rzeźb nie tylko z różnych odległości, ale i z wielu punktów widzenia – z góry, z boku, z naprzeciwległej galerii itp.

Przejrzystość
Wystawa cechuje się przejrzystością, dzięki której zwiedzający ma możliwość oglądania nie tylko najbliższych obiektów, ale uzyskuje również wzrokowy dostęp do odleglejszych wnętrz oraz ich zawartości (fragmentów rzeźb, obrazów, czy witraży). Może również zobaczyć innych zwiedzających, co sprawia, że wystawa nie jest odbierana jako miejsce wyludnione.

Możliwość wyboru
Zwiedzający ma wpływ na kolejność i kierunek zwiedzania. Wyborów może dokonywać intuicyjnie, korzystając z sugestii pracowników lub obserwując innych zwiedzających. Dostęp do szczegółowej wiedzy zapewnia kilka dyskretnie rozmieszczonych infokiosków.

Muzeum – przestrzeń otwarta
W Augistinermuseum ostre podziały ekspozycyjne zastępują „zapowiedzi” – widoczne w różnych miejscach fragmenty kolejnych eksponatów i miejsc – lub „reminiscencje” – możliwości zobaczenia eksponatów po raz kolejny, często z nowej, nieoczywistej perspektywy. Przestrzeń wystawy rozumiana jako przestrzeń percepcji zwiedzającego nie ogranicza się do ścian ekspozycyjnego „pudełka”. Pojawiają się bowiem miejsca, w których zwiedzający może wyjść wzrokiem poza teren muzeum i oglądać panoramę miasta.

Zgodnie z programem, przedpołudniowe sesje wypełniły referaty studentów i doktorantów na temat nowatorskich zjawisk we współczesnym muzealnictwie i kuratorstwie. Wystąpienia te zapewniły zaplecze teoretyczne dla ożywionych dyskusji na temat bardzo konkretnych już rozwiązań wystawienniczych i programowych w poszczególnych muzeach, które toczyły się podczas całej konferencji.

W popołudniowych panelach eksperckich, natomiast, postawienie tytułowych pytań zmusiło zaproszonych na nich gości do refleksji nad strategią reprezentowanej instytucji wobec wyzwań stojących przed współczesnym muzealnictwem. Ich wystąpienia stały się więc nie tylko prezentacją najnowszych dokonań, ale też próbą odpowiedzi na zadane przez organizatorów pytania: „Czy można pokazać pamięć w muzeum?” – pierwszego dnia – oraz „Czy muzeum może odtworzyć doświadczenie?” – drugiego dnia konferencji.

Bardzo cennym dla mnie doświadczeniem była możliwość obejrzenia projektów powstających właśnie stałych siedzib ważnych dla rozwoju współczesnego muzealnictwa w Polsce muzeów, takich jak: Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie (otwarcie – już w styczniu 2011 roku, pierwsza czasowa wystawa nt. historii w sztuce – w kwietniu tego roku), Muzeum Historii Żydów Polskich (planowane oddanie budynku na warszawskim Muranowie – w marcu 2012 roku), Muzeum Historii Polski w Warszawie, Muzeum „Wrota Bitwy Warszawskiej 1920″, Muzeum Katyńskiego, otwartego już dla szerokiej publiczności 6 kwietnia bieżącego roku Muzeum Fryderyka Chopina i Muzeum Tadeusza Kantora w Krakowie.
Wszystkie te prezentacje łączyło zaplanowanie na poziomie przestrzeni muzeum i jego architektury przyszłej działalności programowej. Cieszy, że standardem we współczesnych projektach muzeów, również już w Polsce, staje się poprzedzenie prac projektowych poważnym przemyśleniem misji i funkcji danego muzeum, przygotowaniem scenariusza zarówno poszczególnych ekspozycji, jak i planowanych działań programowych. Imponuje mi również bardzo ożywiona działalność większości z zaprezentowanych muzeów jeszcze przed powstaniem stałej siedziby, w zaprzyjaźnionych instytucjach, jak również przy wykorzystaniu przestrzeni miejskiej. W ten sposób muzeum zaczyna już funkcjonować w świadomości odbiorców, otwarcie jego stałej siedziby staje się zaś wyczekiwanym wydarzeniem.
Warto poświecić miejsce i czas na szczegółowe relacje z poszczególnych wystąpień licznych zaproszonych gości. Proponuję czynienie tego wspólnymi siłami przez uczestniczących w konferencji czytelników Muzeobloga.

Konferencja ta zasługuje jednak na coś więcej, niż tylko relację z jej przebiegu i omówienie skądinąd fascynujących projektów nowych muzeów. Wydaje się, że w trakcie jej trwania doszło do autentycznej dyskusji, że jej uczestnicy byli naprawdę zainteresowani wymianą doświadczeń i rozmową na temat kształtu współczesnego muzeum, a więc muzeum, które reaguje na aktualne zjawiska i trudności, które nie tylko mówi, jak było kiedyś, ale też pyta, co poruszane w nim zagadnienia znaczą dla nas dziś. Na konferencji w Galicji spotkali się muzealnicy, kuratorzy, projektanci i edukatorzy, co dało płaszczyznę do rozmowy o realnych możliwościach wprowadzania innowacji w muzeach, o istniejących przeszkodach w rozwijaniu nowatorskich skrzydeł, ale też i o praktycznych rozwiązaniach dla przekraczania owych trudności. Była mowa nie tylko o ideach, choć o nich – dużo, ale też o praktycznych warunkach do ich wdrażania, jak również o wątpliwościach o charakterze etycznym, dotyczących pewnych rozwiązań wystawienniczych i programowych.

We wszystkich wypowiedziach pojawiał się temat odbiorcy, jako głównej perspektywy, z której powinno się myśleć o nowatorskim wystawiennictwie. Jakie są oczekiwania odbiorcy wobec przekazu muzeum? Jak wzmocnić poczucie wpływu odbiorcy na realizowane przez muzeum działania programowe? Kiedy termin „interakcja” jest tylko pustym sloganem reklamowym? Jak sprawić, by wystawa dawała nie tylko wiedzę (a i to, jak uczynić najlepiej), ale i stanowiła autentyczne przeżycie, pobudzała do myślenia, własnych już poszukiwań? Czy też – posługując się wypowiedzią dr Antoniego Bartosza z Muzeum Etnograficznego w Krakowie – jak kreować ekspozycję, jak konstruować program wokół niej, aby muzeum nie tylko „odtwarzało doświadczenie” (temat panelu eksperckiego drugiego dnia konferencji), ale je stwarzało?

Co zapadło mi w pamięć najbardziej?

• Dyskusja o Muzeum Powstania Warszawskiego i granicach w strategii zdobywania coraz większej rzeszy zwiedzających oraz liczne pytania z niej wynikłe: Na ile można uprościć przekaz, aby ułatwić jego odbiór? Czy w pogoni za upowszechnieniem muzealnych treści, uatrakcyjnieniem formy ich prezentacji muzea nie posuwają się do infantylizacji przekazu (referat Daniela Brzeszcza z Uniwersytetu Warszawskiego)? Gdzie leży granica, za którą próba wprowadzania elementu utożsamiania sie z bohaterami wystawy stanowi już pewne nadużycie? Inaczej mówiąc, czy zwiedzając Muzeum Powstania Warszawskiego i przechodząc np. przez imitację kanału z sierpnia 1944 roku, możemy poczuć się naprawdę, jak ówczesny powstaniec, czy naprawdę przeżywamy „to samo”, co on wówczas? Czy, sugerując to, muzeum nie narusza jakichś granic?
• Dyskusja o rekonstrukcji obiektów w muzeach o charakterze historycznym. Do jakiego stopnia można rekonstruować przeszłość? Do jakiego stopnia ważny jest kontakt z autentykiem? Co zrobić, jeśli muzeum dysponuje małą ilością eksponatów? Czy powinno się posuwać do imitacji rzeczywistości? Czy też może interpretować nieistniejący już eksponat, czyniąc z niego instalację, nie udając, ze mamy do czynienia z autentykiem. Ta kwestia dotyczy wszak wiarygodności muzeum historycznego, pytania, czy ja-odbiorca mogę mu zaufać.
• Poczucie spokoju, że – podczas prezentacji imponujących zaawansowaniem technologicznym projektów najnowszych muzeów w Polsce, często przekraczających daleko moją wiedzę o najnowszych rozwiązaniach wystawienniczych i muzealnych – mówimy też o tym, że dawno minęły już czasy, kiedy samo zastosowanie nowoczesnych technologii było innowacją. Użycie multimediów musi znajdować swoje uzasadnienie w scenariuszu wystawy, musi wzbogacać o ważne przeżycie, które bez ich użycia nie byłoby możliwe, nie może być tylko pokazem technicznych możliwości. Dalej, jak w przypadku każdego narzędzia użytego w muzeum, najważniejsze pozostaje pytanie, co chcemy za jego pomocą uzyskać.

Zapraszam więc do dyskusji na temat zasygnalizowanych tutaj tylko zagadnień poruszonych podczas minionej konferencji oraz do wzbogacenia jej o kolejne kwestie, które Państwa zainteresowały.

Fotoreportaż z konferencji na stronie UJ

Zapraszamy do udziału w konferencji
SYSTEMY MULTIMEDIALNE DLA MUZEÓW I GALERII
16 czerwca 2010 roku, Warszawa

Uprzejmie informujemy, że konferencja odbędzie się w Centrum Chopinowskim w Warszawie. Po zakończeniu obrad w programie przewidziane jest zwiedzanie Muzeum Fryderyka Chopina. Mamy nadzieję, że ta prestiżowa i ciekawa lokalizacja wzbudzi Państwa zainteresowanie oraz dostarczy dodatkowych korzyści wszystkim tym, którzy zdecydują się na swój udział w konferencji. Poniżej umieszczamy aktualny program i zapraszamy bardzo serdecznie do udziału.

W PROGRAMIE
- Wprowadzenie do programu seminarium i objęcie prowadzenia przedpołudniowej części obrad
prof. dr hab. Łukasz Turski
- Multimedia a interaktywność. Centra nauki jako miejsce doświadczenia realnego i wirtualnego
Robert Firmhofer (dyrektor Centrum Nauki Kopernik)
- Młodzież z w centrum nauki? Projekt wystawy Re: generacja
Małgorzata Kot (koordynator galerii Re:generacja w Centrum Nauki Kopernik)
- Muzeum Fryderyka Chopina: elementy multimodalne a multimedialne ekspozycji stałej. Nos dla tabakiery?
Alicja Knast (kurator Muzeum Chopina)
- Zintegrowanie nowoczesnych form multimedialnych i interaktywnych z elementami stałymi wyposażenia wystawienniczego na przykładzie muzeum F. Chopina w Warszawie
Jarosław Kołcun (Z-ca Dyrektora Dział Systemów Multimedialnych, Microtech International SA)
- Projekt Muzeum Historii Żydów Polskich – multimedialność jako narzędzie pozwalające lepiej zrozumieć sens ekspozycji
Jerzy Halbersztadt (dyrektor Muzeum Historii Żydów Polskich)
- Nowe technologie i rozwiązania multimedialne w muzealnictwie. Zintegrowane systemy zarządzania
Agata Sitko (Z-ca Dyrektora Handlowego AV Integration, Trias SA)
- Nowe technologie informatyczne w multimedialnej prezentacji obiektów muzealnych
dr inż. Wojciech R. Wiza (Uniwersytet Ekonomiczny w Poznaniu)
- Multimedialny pokaz (spektakl) z okazji 100. rocznicy Stanisława Wyspiańskiego w Muzeum Narodowym w Krakowie
Janusz Wałek (autor scenariusza)
- Oświetlenie, dźwięk i multimedia w reżyserii przestrzeni ekspozycyjnej na przykładzie Europejskiego Centrum Bajki oraz innych ekspozycji stałych i czasowych
Krzysztof Lang (Promuzeum)

FORMULARZ ZGŁOSZENIOWY
- on-line: www.cpi.com.pl/imprezy/2010/sm/formularz_pr.php
- faxowy: www.centrumpr.com.pl/formularz_muzea.pdf

* Jeśli dowiedzieli się Państwo o seminarium z tej informacji – prosimy o wypełnienie jednego z powyższych formularzy zgłoszeniowych oraz o zaznaczenie pola „Skąd dowiedzieli się Państwo o seminarium: portal/serwis patrona medialnego” – celem mierzenia skuteczności przekazu.

Kontakt z organizatorem: pr@cpi.com.pl

Najłatwiej skomunikować się z potencjalnym odbiorcą przez odwołanie się do jego podstawowych potrzeb. Zwłaszcza, gdy nie chodzi nam o koneserów sztuki, możliwość zaspokojenia bardziej fizjologicznego głodu będzie znakomitym pretekstem. Szybko konsekwencje takiej strategii odczuje instytucja, którą odwiedzą w porze lunchu pracownicy pobliskich firm, i restauracja, która dzięki prestiżowemu sąsiedztwu zyska rozpoznawalność i sznyt unikalności. Jak na talerzu tę fuzję pozornie odległych smaków ukazuje plakat restauracji MacVal Musee d’Art Conterporain.

Podobny mechanizm wykorzystuje szlachetna elegancką prostotą holenderskiej porcelany reklama kawiarni muzeum van Gogha. W tym wypadku jednak marketingowcy z lapidarną błyskotliwością podejmują grę z równie głośnymi jak samo dzieło motywami biografii malarza.

Innym przykładem współpracy kilku podmiotów jest łączna wejściówka do francuskich i hiszpańskich muzeów. Przedsięwzięcie ciekawe nie tylko formalnie ale i koncepcyjnie – jako popularyzująca zwiedzanie sieć wspierających się instytucji oferowana przez France Guide. Tu pokazana w formie obrazu-kolażu najbardziej znanych dzieł, które dzięki naszej percepcji staną się kulturową całością.

Muzea o od lat wyrobionej, mocnej marce muszą borykać się przede wszystkim z głodem nowości u potencjalnych klientów. Starają się go zaspokoić świeżymi inicjatywami. Także reklamowymi, jak w przypadku MASP, którego plakat obrazuje symboliczne wsparcie, jakie gwarantuje gościom możliwość uczestniczenia w zwiedzaniu z przewodnikiem.

By zapewnić najcenniejszy marketingowo bezpośredni kontakt, istotny zwłaszcza w przypadku odbieranych jako niedostępne muzeów, agencje reklamowe z komunikatem schodzą z afisza. Wychodzą bezpośrednio w miasto i szukają niekonwencjonalnych sposobów dotarcia z przekazem do odbiorcy.
Tak stało się w przypadku Denver Museum of Nature and Science, które zaskoczyło przechodniów zapowiedzią nowej, poświęconej Tytanikowi wystawy. Flirtując ze strategią teaserową zrezygnowało z dosłowności „opakowując” patos miejskich pomników w kamizelki ratunkowe.

Innym wpadającym w oko przykładem niecodziennych strategii jest kampania dla Utah Museum of Fine Arts „Spójrz na świat oczyma Moneta i 22 innych mistrzów”. Reklamowe hasło wcielono tu w życie poprzez umieszczenie w przestrzeni miejskiej ujętych w ozdobne ramy szyb o nieregularnej fakturze. W efekcie uzyskano optyczny efekt zbliżony do tego znanego z płócien impresjonistów.

Na koniec przykłady muzeów tortur, które już ze względu na specyfikę eksponatów mają wysoki potencjał rozrywkowy, dlatego by osiągnąć zabawny efekt wystarczą najprostsze zabiegi. Sandwichman amsterdamskiego muzeum jedynie dobitnie wyraża to, co sami myślimy widząc podobne mu żywe reklamy przechadzające się ulicami miast w trzydziestostopniowym upale.

Praskie muzeum – maleńkie, bez własnej strony internetowej i z pewnością niezbyt majętne musiało radzić sobie innymi, mniej konwencjonalnymi sposobami. I trzeba przyznać, że wyszło mu to na dobre. Wygrywa motyw popularnych ostrzegawczych naklejek z lubością epatując najpotworniejszymi groźbami – w średniowieczu niepokojąco realnymi, dziś wciąż mocno działającymi na wyobraźnię. To także doskonały przykład użyteczności reklamy w walce z przestępczością!

Mam nadzieję, że tych parę przykładów wybije oręż kryzysu z rąk sceptyków i pokaże, że muzeum w czasach zarazy może sobie świetnie radzić – także z własnym wizerunkiem. By skutecznie dać o sobie znać niekoniecznie trzeba inwestować w klasyczne, kosztowne kampanie, o których niebanalnych przykładach pisałam już na muzoblogu. Czasem kluczem do sukcesu może stać się połączenie sił paru podmiotów, choćby i pozornie odległych, czasem wyróżnienie się przez podkreślenie dotychczas marginalizowanej działalności, czasem wreszcie sięgnięcie po najprostsze, nieoczywiste pomysły. Do tych ostatnich potrzebna jest zwykle tylko odrobina sznurka do snopowiązałki, dobrej woli i wyobraźni – na przykład pożyczonej od Mistrza Konstantego.

Atmosfera
Często niedoceniany jest fakt, że tzw. dobra atmosfera pracy jest najważniejszym czynnikiem sprzyjającym kreatywności. Na dobrą atmosferę składają się poczucie humoru, otwartość na nowe idee oraz akceptacja niepełnej wiedzy i możliwości popełniania błędów. Otwartość na nie stosowane dotychczas podejście do podejmowanych zagadnień ułatwia zgłaszanie pomysłów i zwiększa motywację do proponowania nowych rozwiązań. Z innowacyjnością związane jest ryzyko popełnienia błędu. Prawo do stawiania pytań, błądzenia, zgoda na popełnianie błędów i uznanie ich za nieodłączny składnik procesu twórczego tworzą przestrzeń sprzyjającą kreatywności.

Praca zespołowa
Praca zespołowa ułatwia precyzyjne sformułowanie problemu lub celu, tworzenie nowych pomysłów, a także ich dopracowanie i weryfikację. Ponadto zwiększa intensywność pracy i pozwala wziąć pod uwagę więcej czynników niż praca jednoosobowa. Przykładowo, wystawa tworzona w zespole złożonym z kuratora, edukatora muzealnego oraz aranżera przestrzeni ekspozycji pozwala na równoczesne wypracowanie tematycznych, edukacyjnych i estetycznych jakości projektu. Zróżnicowanie członków zespołu, ich wiedzy i doświadczeń, sprzyja powstawaniu nieoczekiwanych, oryginalnych pomysłów. Już dwie osoby wystarczają do uzyskania tzw. efektu synergii płynącego z pracy zespołowej. Dodatkowym efektem pracy grupowej może być integracja grupy i jej utożsamienie z efektami pracy, co wzmacnia motywację i odpowiedzialność za efekt projektu, a zatem podnosi jakość jego realizacji.

Zdefiniowanie problemu lub celu
Spontaniczne rozwiązywanie bieżących problemów, szybkie reagowanie, podejmowanie decyzji jest wynikiem tzw. twórczości płynnej, której czas można mierzyć w sekundach lub minutach. Tworzenie koncepcji większego, złożonego projektu, odnosi się do zagadnień, których zwykle nie da się rozwiązać szybko i spontanicznie. Tworzenie kompleksowych pomysłów wymaga bardziej czasochłonnej, tzw. skrystalizowanej twórczości. W przypadku złożonych projektów przydatne jest dążenie do sformułowania problemu, zadania nad którym pracujemy i okresowe wracanie do kontrolnych pytań: jaki mamy główny cel? co chcemy uzyskać? co przekazać? dla kogo? co jest w naszym projekcie najważniejsze?

Inspiracje:
• E. Jerzyk, G. Leszczyński, H. Mruk, Kreatywność w biznesie, Poznań 2006
• P. Lasoń, Kreatywność – cytaty, komentarze, [data dostępu, 19.03.2010 r.]
• Z. Martyniak, Wstęp do inwentyki, Kraków 1997
• E. Nęcka, Trening twórczości. Podręcznik dla psychologów, pedagogów i nauczycieli, Kraków 1998

Jak można rozumieć kreatywność w projekcie?
Słowo „kreatywność” robi furorę. Jest używane i nadużywane nie tylko w kontekście kultury i sztuki, ale również gospodarki. Mówi się o kreatywnych osobach, przemyśle, a nawet miastach. Nie wdając się w semantyczno-logiczną analizę pojęcia, zajmiemy się praktycznym problemem miejsca i roli kreatywności w realizacji projektu.
Kreatywność (twórczość) można rozumieć jako uporządkowany proces, zbiór działań prowadzących do rozwiązania określonego problemu lub wypracowania oryginalnego pomysłu. To ważny etap projektu, poprzedzający szczegółowe planowanie i realizację. Kreatywność w tym ujęciu dotyczy aktywności zespołu przygotowującego projekt.

Jakie są etapy procesu twórczego myślenia?
Kreatywność jako proces wypracowywania oryginalnych rozwiązań nie musi przebiegać w sposób całkowicie spontaniczny. Świadomość etapów twórczego myślenia pozwala uporządkować prace nad przygotowaniem koncepcji projektu. Pomocą służyć może klasyczny model Grahama Wallasa, który dzieli proces twórczy na cztery części: przygotowania, inkubacji, olśnienia i weryfikacji pomysłu.

Faza przygotowania
Znalezienie dobrego pomysłu wymaga czasu, gromadzenia wiedzy o zagadnieniu, dzięki czemu możliwe jest stawianie pogłębionych pytań i formułowanie wstępnych pomysłów. Samo tworzenie pomysłów nie musi zależeć od natchnienia. Można posiłkować się metodami i technikami wspierającymi twórcze myślenie, których od lat 60. XX wieku dostarcza inwentyka.

Faza inkubacji i faza olśnienia
Wraz z upływem czasu sposób myślenia o projekcie „dojrzewa” do momentu, gdy pojawia się pomysł (lub seria pomysłów), który wydaje się wyjątkowo atrakcyjny, najlepszy. Ten ważny moment procesu twórczego jest efektem wcześniejszej pracy i czasu poświęconego na inkubację pomysłu. Słynna Heureka! Archimedesa czy sen Mendelejewa, podczas którego rzekomo pojawił się koncept tablicy, to nie szczęśliwy przypadek, ale rezultat działań podjętych w fazie przygotowania i inkubacji.

Faza weryfikacji, dopracowania pomysłu
W fazie olśnienia powstaje jedynie zrąb, ogólna wizja pomysłu. To za mało, by mówić o projekcie. Wybrany pomysł lub seria pomysłów wymaga uszczegółowienia, wykrycia jego słabych stron i dopasowania do posiadanych możliwości (np. budżetu, zespołu, przestrzeni wystawowej).

Dlaczego warto znać proces tworzenia pomysłu?
Znajomość etapów pracy kreatywnej, planowanie czasu na dopracowanie pomysłu przed podjęciem działań realizacyjnych wpływa na przebieg i efekty projektu. W szczególności pozwala:
– uporządkować i odpowiednio rozłożyć w czasie pracę zespołu,
– uwspólnić wizję projektu i uwzględnić zróżnicowane potrzeby w przypadku projektów partnerskich,
– wykryć i wyeliminować jego słabe strony, przewidzieć przynajmniej część trudności już na etapie tworzenia koncepcji, a nie realizacji projektu,

Misja
Pojęcie „misji” z jednej strony nawiązuje do działalności, kojarzonej z edukowaniem, oświecaniem, a nawet nawracaniem. Z drugiej strony „misja” funkcjonuje w naukach o zarządzaniu, gdzie oznacza rację bytu organizacji – odpowiedź na pytanie po co i dla kogo organizacja (np. firma lub instytucja) istnieje. Punktem wyjścia dla organizacji myślącej w kategoriach długofalowego rozwoju jest zdefiniowanie swojej misji. Misja jest podstawą działalności organizacji, sensem jej istnienia, „kodem DNA”, odróżniającym organizację od innych. Zdefiniowanie misji ma liczne konsekwencje praktyczne: porządkuje myślenie o organizacji, jej priorytetach i podejmowanych (lub odrzucanych) działaniach, ułatwia budowanie długofalowych programów, tworzenie spójnego profilu programowego instytucji, budowanie wizerunku, a także celowe rozwijanie wiedzy
i kompetencji.

W książce Geralda Matta można znaleźć wskazówki i przykładowe pytania służące strategicznej diagnozie muzeum, tworzeniu lub aktualizowaniu jego misji. Synteza organizacyjnej autorefleksji to zawarta w misji formuła działania organizacji odpowiadająca na trzy podstawowe pytania: „kim chcemy być?”, „dla kogo istniejemy?” „co mamy robić?”. Odpowiedź, na te pytania nie jest łatwa, jeśli uwzględnimy dynamikę zmian
w społecznym, kulturowym i technologicznym otoczeniu. „W ciągle zmieniającym się, dynamicznym otoczeniu muzeum nie przysługuje już żadne trwałe miejsce. Podlega ono ciągłemu formowaniu, zmuszone jest wciąż na nowo rewidować i definiować swoje stanowisko w sprawie funkcji publicznej, którą pełni.”

Środowisko
Według autora „muzeum dnia dzisiejszego, w jego roli duchowo-kulturalnego centrum musi być ujęte we współdziałaniu ze swym społecznym środowiskiem, które wpływa na treść jego działań i samo z kolei przez te działania jest interpretowane.” Efektywne współdziałanie ze środowiskiem wymaga jak najlepszego jego poznania. Znajomość aktualnych i potencjalnych odbiorców, czy uczestników działań muzeum pozwala znajdować skuteczne formy komunikowania się i nowe funkcje do wypełnienia na rzecz społeczności.
Muzea mogą być świątyniami sztuki, centrami edukacji czy ośrodkami naukowym i bibliotekami. Coraz częściej stają się nie tylko miejscami składania wizyt, ale również spędzania czasu, dostawcami inteligentnej rozrywki, elementami wzmacniania lub wyrażania tożsamości oraz miejscami dialogu, współczesnymi forami. Wzrost liczby i złożoności funkcji muzeów w nowych warunkach dezaktualizuje alternatywę między muzeum jako Disneylandem albo muzeum jako Świątynią. Pojawia się nowy problem harmonizacji funkcji, właściwego rozłożenia akcentów i odkrywania nowych, płynących z życia możliwości działania. „Jeśli muzea mają jednak pozostać żywą tkanką społeczności, będą musiały (…) wzmacniać swą pozycję miejsca spotkania, społecznego dialogu i konfrontacji z kulturowym dziedzictwem przeszłości i dorobkiem dnia dzisiejszego.”
W kompleksowym rozpatrywaniu społecznego i instytucjonalnego środowiska działania muzeum przydatne mogą być metody pochodzące z nauk o zarządzaniu – analiza otoczenia organizacji. Przeprowadzać ją można na kilku poziomach:
- „analizy branżowej”, która obejmuje relacje muzeum z między innymi odbiorcami jego działań, konkurentami, czy sponsorami,
- „grup nacisku i współdecydentów”, gdzie brane są pod uwagę np. istotne dla organizacji instytucje władzy, źródła finansowania, związki zawodowe, czy pracownicy,
- „otoczenia globalnego”, na którym brane są pod uwagę szeroko rozumiane uwarunkowania, prawne, gospodarcze, polityczne i społeczno-kulturowe.
Busola i mapa
W działalność muzeum wpisany jest konflikt „między nostalgią czasu zapamiętanego a dynamiką stale popychająca nas ku przyszłości”. Jednak odwoływanie się do misji i dbanie znajomość środowiska, mogą służyć jako busola i mapa. Navigare necesse est.

Wśród potencjalnych sposobów wykorzystania fotokodów, są i takie, które czynią tę technologię szczególnie interesującą dla celów promocji i interpretacji dziedzictwa kulturowego.

Przykładem realizowanej w tym duchu inicjatywy może być projekt Odkoduj Łódź. Prowadząca go firma Mobile MS podaje, że jest to „pierwszy w Europie system informacji turystycznej oparty o fotokody”. Inicjatywa adresowana jest do turystów i mieszkańców Łodzi chcących lepiej poznać swoje miasto. Obejmuje oznaczenie fotokodami łódzkich zabytków i innych interesujących miejsc. Po pobraniu oprogramowania na telefon (trzeba w tym celu wysłać SMS pod wskazany numer), zwiedzający może skanować za jego pomocą kody znalezione w przestrzeni miasta. Tą drogą uzyska natychmiastowy dostęp do informacji o danym miejscu i powiązanych z nim artykułów w kilku wersjach językowych. Pakiety informacji zaciągane na telefon obejmują też multimedia (fragmenty filmów, nagrania dźwiękowe) i „niespodzianki” (np. tapety czy dzwonki na telefon).

Systemem fotokodów objęte będą szlaki:
Wille i pałace (szlak prezentujący rezydencje fabrykantów)
Architektura Przemysłowa (trasa łącząca obiekty związane z dziedzictwem przemysłowym miasta)
Śladami Łódzkich Żydów (ścieżka prowadząca przez dziedzictwo i historię Żydów łódzkich)

W działanie systemu ma być również wpleciony program związanych z nim wydarzeń: rozgrywanie w oparciu o fotokody gier miejskich, organizowanie spacerów czy konkursów.

Inicjatywa ta wydaje się być ciekawym eksperymentem. Pojawiają się tu liczne pytania: czy to rozwiązanie znajdzie szerokie grono odbiorców, czy pozostanie zabawą dla specjalistów i pasjonatów? Czy bariera technologiczna nie okaże się zbyt wysoka? Czy zwiedzających zainteresuje taka forma kontaktu z przestrzenią miasta? Jako eksperyment wydaje się ona o tyle wartościowa, że może otworzyć drogę do stosowania tego typu rozwiązań w innych miejscach, np. na ekspozycjach muzealnych.

W muzeach Fotokody mogą być użyteczne do realizowania działań nakierowanych na wychodzenie z wystawą „na zewnątrz” poprzez tworzenie związanych z nią ścieżek tematycznych. Być może mogą też znaleźć zastosowanie na samej ekspozycji jako multimedialna „nakładka” na wystawę nie wymagająca instalowania dodatkowych urządzeń. Atutem fotokodów jest tutaj fakt, że ich fizyczna infrastruktura nie wymaga wielkich inwestycji (jak ma to miejsce w przypadku kiosków multimedialnych czy tradycyjnych szlaków oznaczanych przez trwałe tablice informacyjne). Tabliczki czy nalepki z kodami mogą być łatwo wypełniane nowymi treściami, przez co raz stworzony system morze być wykorzystywany na różne sposoby. Fotokdy są też jednym ze sposobów na łączenie rzeczywistości „realnej” z „wirtualną” – mogą odnosić zwiedzających do linków w sieci WWW. Dzięki temu mogą być ciekawym sposobem funkcjonowanie wystawy w internecie.

Kontakt z dziedzictwem poprzez fotokody ma również ten atut, że angażuje zwiedzającego w wykonanie szeregu czynności, które prowadzą do tego, że może on odczytać zawarte w nich informacje. Nadaje to takim oznaczeniom walor pewnej tajemniczości – są czymś ukrytym, co można poznać tylko w specjalny sposób. Dzięki temu sama sytuacja zwiedzania może nabierać cech aktywnej przygody, co zasadniczo odróżnia ją od biernego odczytywania opisów na tablicach informacyjnych.

Herbert jest obdarzonym niebywałym zmysłem detalu fascynatem. Estetą-koneserem, który z wyraźną, acz podszytą ironią, elegancją myśli prowadzi czytelnika ścieżkami zaskakująco współczesnymi. Akademicki historycyzm kłóci się ze sposobem, w który autor lubi mówić o przeszłości, dlatego z satysfakcją nazywa się „opowiadaczem” – zamiast naukowym obiektywizmem, podszytym pasjami osobistych sympatii. Przyjemność płynąca z tekstu Barbarzyńcy wynika z tytułowej deklaracji – radości profana buszującego w ogrodzie sztuki. W efekcie muzeum bywa kryjówką przed ponuractwem codzienności. Pisarz potrafi jednak też wzgardzić jego wdziękami i chyżo uciekać, rzucając beztorosko przez ramię

Malarstwo oficjalne XIX wieku wszędzie jest jednakowo przeraźliwe. Czym prędzej na powietrze. (s. 106)

Historia nie jest tu zastygłą, skamieniałą w zabytkach substancją, lecz niedokończonym wciąż procesem nawarstwiania się zmiennej rzeczywistości. Herbert z precyzją i ostrożnością konserwatora odsłania kolejne „powierzchnie” estetyki, niczym warstwy polichromii w kościołach osadzające się wielością stylów na pierwotnej surowości murów. Podobnie rzecz ma się ze strukturą opowieści – obok właściwej pogawędki o zmiennej naturze piękna, na niezwykłą harmonię Barbarzyńcy składają się codzienne, uliczne obserwacje. Spacerujący niespiesznie przechodnie wielu kultur stają się równorzędnymi konstruktorami doskonałych proporcji szkicowanej przez pisarza perspektywy.

Czytając barwne, skrzące celnością obserwacji eseje, nie pozwalam jednak wyciągnąć się w intrygujące zaułki dygresji, oddalone od turystycznych szlaków. Imperatyw muzeoblogowej użyteczności każe skupić się na samych muzeach. Jednak nawet ze wzrokiem spiętym poczuciem obowiązku nie mogę się nie przysiąść do autora, gdy z leniwym zainteresowaniem popija życie ulicy zawiesistym espresso. Właśnie w takich momentach, jakby mimochodem, Herbert wgryza się w miąższ najciekawszych estetycznych syntez. Jak choćby tej, w istocie punktującej różnicę między włoskim i francuskim myśleniem o sztuce:

Upał był nieznośny i ja, który przed chwilą unosiłem się na skrzydłach estetycznej ekstazy, mam ochotę przeklinać muzea, zabytki i słońce.
Nareszcie trattoria (…). Na początek zamawiam spaghetti. Potrawa ta, jak wiadomo, stanowi wstęp do właściwego posiłku. Francuzi zaczynają od podniecających przystawek, Włosi postępują rozsądniej (…). Filozofia gustu na półwyspie polega na tym, że naprzód możliwie szybko należy zaspokoić głód, a potem dopiero myśleć o wrażeniach smakowych. (s. 116)

O samych muzeach autor pisze mało, bo jako muzeum chce traktować otaczającą rzeczywistość.

Nasi przodkowie nie mieli w tym stopniu, co my, skłonności do zakładania muzeów. Przedmiotów dawnych nie zamieniali w eksponaty zamknięte w szklanych gablotkach. Używali ich do nowych konstrukcji, wcielali przeszłość w teraźniejszość bezpośrednio. Dlatego zwiedzanie takich miast, jak Arles, gdzie przemieszane są epoki i kamienie, jest bardziej pouczające niż chłodny dydaktyzm usystematyzowanych kolekcji. Nic bowiem wymowniej nie świadczy o trwałości dzieł ludzkich i dialogu cywilizacji niż spotkany nagle i nie opisany w przewodnikach renesansowy dom zbudowany na rzymskich fundamentach z romańską rzeźbą nad portalem. (s. 60)

Herbert szuka muzeów drwiących z typowej im „świątynności” powleczonej środkiem antystatycznym nauki. Tęskni za żywą przestrzenią zamieszkałą przez sztukę, miejscem intymnej rozmowy. Jednak osobistość kontaktu zakłóca pokrzykiwanie przewodników, naganiających stadka turystów ku zagrodom eksponatów. Zaś inne konfiguracje rozmowy są niedozwolone:

Zdradziłem się z moimi wątpliwościami jednemu z muzealnych strażników w granatowym mundurze ze srebrnymi guzikami. Stał pod ścianą i, jak to oni, wiódł tajemniczą egzystencję półrzeczy, półczłowieka. Wolno podniósł wężowe powieki, wysłuchał moich uwag, a potem zasyczał, że w muzeum Jacquemart-André nie ma falsyfikatów. Nie było, nie ma i nie będzie. Zostawiłem go w spokoju pod ścianą. Jak wyschnie już zupełnie, zamienią go na halabardę lub krzesło. (s. 333)

Klasyczny, a zarazem nieznośnie współczesny opis, prawda? Jak cały Herbert: przewodnik i gospodarz, który kpiarskie ciepło i szczerą dumę łączy w snutych przez siebie z wdziękiem historiach.
Zwłaszcza w ciągnące się deszczem po szybach wieczory zapraszam do lektury-włóczęgi, którą sączy się jak wytrawne wino w tętniącym letnim życiem cieniu kawiarnianego parasola.

(Źródło wszystkich zamieszczonych w tekście cytatów: Z. Herbert, Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 1973.)

W przypadku liniowej narracji (np. chronologicznej) zwiedzający prowadzony jest przez wystawę w zaplanowanym porządku, który narzuca kolejność zwiedzania poprzez kierowanie uwagą zwiedzającego, system oznakowania, układ ciągów komunikacyjnych itp.

W przypadku narracji sieciowej, która jest charakterystyczna dla interaktywnych centrów, czy muzeów techniki, narratorem jest sam zwiedzający, który wybiera, co i w jakiej kolejności chce zobaczyć, czego się nauczyć i doświadczyć. W tym wypadku sens (narracja) wystawy jest tworzony przez zwiedzającego, bierze się z jego ciekawości, potrzeb, osobistych doświadczeń i refleksji. Narracja sieciowa może być budowana na zasadzie hipertekstu, gdy różne części, wątki ekspozycji wiążą się tematycznie i odsyłają do siebie.

Trzeci przypadek, czyli tzw. narracyjne naprowadzanie (narative guidance), zaproponował dr Tinsley A. Galyean w 1995 roku. „Narracyjne naprowadzanie” jest inspirowane metodami tworzenia scenariuszy filmowych, a jego realizacje zobaczyć można w przestrzeniach wirtualnych, symulatorach, grach itp. To podejście polegające na aranżowaniu interakcji układających się w narrację wykorzystywane było również w muzeach.

Poniżej zamieszczone zostały założenia i przykłady tego podejścia z użyciem multimediów. Wydaje się, że myślenie w kategoriach narracyjnego naprowadzania może być użyteczne nie tylko w tworzeniu wirtualnych przestrzeni, ale również scenariuszy dla materialnych, realnych wystaw. Atutem narracyjnego naprowadzania jest to że koncentruje się ono na perspektywie, wrażeniach i możliwościach poznawczych odbiorców prezentowanych treści.

GŁÓWNE ZAŁOŻENIA
Dwa poziomy narracji
W koncepcji narracyjnego prowadzenia kluczowe jest rozróżnienie fabuły od sposobu w jaki jest ona prezentowana odbiorcy. Narracja ma dwa poziomy:
• Poziom scenariusza, prezentujący perspektywę nadawcy (autora) i cele jakie chce osiągnąć (np. wiedzę i treści jakie chce przekazać odbiorcom)
• Poziom przedstawienia, prezentacji fabuły, w którym kluczowa jest perspektywa odbiorcy, jego wrażenia, doświadczenia i możliwości poznawcze.
W narracyjnym naprowadzaniu przestrzeń przedstawiająca jest zaprojektowana w taki sposób , by dawać odbiorcy możliwość wyboru a jednocześnie osiągnąć cel autora wystawy.

Poza rozróżnieniem na dwa poziomy narracji (tj. scenariusza i jego przedstawienia) istnieją jeszcze trzy założenia narracyjnego naprowadzania:
Struktura czasowa narracji
Interaktywna narracja powinna się cechować ciągłością i powiązaniami między kolejnymi zdarzeniami, jak w opowieści dobrego gawędziarza, który panuje nad światem przedstawionym oraz tempem i długością prezentowanej opowieści, wywołując za pomocą m. in. parametrów czasu i przestrzeni wrażenie na odbiorcy.
W narracyjnym naprowadzaniu to narracja „prowadzi” za sobą interakcje, dzięki czemu realizowane są cele uwzględnione w scenariuszu.

Ciągłość interakcji
Prowadzona z użyciem interakcji opowieść powinna przebiegać w sposób płynny i uwzględniający czasowo-przestrzenne, wymienione wyżej parametry narracji.

Zmiany perspektywy
W narracyjnym naprowadzaniu warto wprowadzać zmiany perspektywy z której prowadzona jest opowieść, podobnie jak w realizacjach filmowych, gdzie wprowadza się zróżnicowane ujęcia, zbliżenia na detale lub ujęcia całościowe, dokonuje się przejść i manipulacji czasem i przestrzenią narracyjną, która stanowi łącznik między scenariuszem , a jego przedstawieniem.

REALIZACJE
Narracyjne naprowadzanie wykorzystane zostało w Muzeum Techniki i Przemysłu w Chicago (Chicago Museum of Science and Industry) na wystawie „Imaging: Tools of Science„.
Głównym celem tej wystawy było pokazanie techniki „wirtualnej rzeczywistości” i możliwości jej zastosowania. Autorzy wystawy zdecydowali, ze każde doświadczenie powinno trwało 2 do 3 minut, dzięki czemu możliwe było oszacowani czasu zwiedzania. Każda aktywność budowana będzie zgodnie z arystotelejskim porządkiem i posiadać będzie wyraźny początek, środek i koniec.

Innym przykładem realizacji nawiązującej do narracyjnego naprowadzania jest projekt edukacyjno-rozrywkowy „The Virtual Fishtank” zrealizowany był w Muzeum Nauki w Bostonie (the Museum of Science, Boston), który polegał na tworzeniu własnej ryby na stronie internetowej projektu, służącej później do realizowania interaktywnych eksperymentów i symulacji w wirtualnym stawie podczas wizyty w Muzeum.

Rzecz dotyczy warsztatów z cyklu „Etnokalendarz”, organizowanych przez krakowskie Muzeum Etnograficzne. Już samo ustawienie ich w cyklu ma sens. Rozumiem to tak, że skoro MEK zajmuje się sztuką ludową i życiem w epoce tradycyjnej w ogóle, to takie przywrócenie rytmu rocznego, opartego na świętach zapomnianych dzisiaj w miejskim życiu jest jego ważnym zadaniem. Warsztaty wkomponowane w cykl dają pewność, że nie jest on jednorazowym spotkaniem, na którym poznawanie kultury ludowej zakończymy.

Tym razem pretekstem do poznania techniki malarstwa na szkle było święto Wszystkich świętych i każdy, kto przyszedł mógł stworzyć dzieło przedstawiające własnego patrona. Warsztaty charakteryzują się dużą dostępnością: rezerwacja nie jest konieczna, można przyjść o dowolnej porze w dobrze określonym zakresie godzinowym w weekendy. Zajęcia angażują zarówno dzieci, jak i dorosłych – nie ma wobec tego polityki wykluczającej (dzieci osobno, rodzice osobno). To sprawia, że czas spędzony w muzeum poświęcamy na wspólne działania, a każdy ma możliwość pracy na swoim poziomie, zgodnie ze swoim rytmem i potrzebami. Bilety zakupione na warsztaty można wkleić do specjalnie przygotowanego karnetu. Po zgromadzeniu siedmiu, muzeum obiecuje nagrodę. Popieramy wszystkie sposoby nagradzania stałych gości muzealnych, traktując ten zabieg, jako przymiarkę do poważniejszego programu lojalnościowego (o przykładach takich rozwiązań piszemy na muzeoblogu).

Warsztaty rozpoczynają się od zabaw z przysłowiami związanymi ze świętymi. Ja już znałam przysłowie o mojej imienniczce, ale nie byłam pewna, co do jej atrybutów. Taka wiedza jest dostępna na miejscu – okazało się, że św. Łucja występuje z parą wyłupionych oczu na tacy. Każdy uczestnik warsztatów zostaje wprowadzony w temat przez kompetentnego opiekuna (opiekunkę właściwie). Oglądamy wyselekcjonowane obrazy na szkle, żeby poznać podstawy techniki. Potem wykorzystujemy przygotowane wcześniej szablony, żeby pisakiem wodoodpornym przenieść kontury i szczegóły na szkło. A co, jeśli akurat- jak z moją świętą- nie ma jej szablonu? Otóż jest szablon uniwersalny, do którego możemy dorobić odpowiednie atrybuty. W ten sposób nawet dzieci gwiazd polskiej muzyki powinny znaleźć sposób na uwiecznienie swojego patrona (choć z pewnością istnieją granice możliwości).

Wykorzystane materiały są tanie (akrylowe farby, antyramy), a technika prosta więc wyposażeni w konieczne umiejętności szybko nabieramy ochoty do malowania tu, a potem do kontynuowania tego zajęcia w domu.

Tu dochodzę do sedna sprawy. Muzeum powinno inspirować. Jeśli uda się zachęcić zwiedzających do rozpoczęcia nowego hobby, muzeum wkracza z gośćmi do ich domów i zostaje tam na dłużej. Dzięki temu muzeum buduje dobre skojarzenie, które w dodatku jest przenoszone poza jego granice.Myślę, że hobby jest dość niedocenianym fenomenem, a przecież chodzi w nim między innymi o przyjemność płynącą nie z mistrzostwa, ale samodzielnego odkrywania własnych możliwości, w oparciu o to, co odkryli i rozwinęli wcześniej inni. Na amatorskim poziomie. Sztuka ludowa zdaje się doskonale spełniać rolę inspirowania nowego hobby: nie wykorzystuje bowiem ani wyrafinowanych narzędzi, ani technik, a w każdym razie jest dobrze adaptowalna do przeciętnych domowych warunków. MEK dobrze to wykorzystuje.

Jedynym mankamentem warsztatów był brak szerszego odwołania do kolekcji muzeum, która prawdopodobnie prezentowana jest na wystawie stałej. Rozumiem, że trudne byłoby oddelegowanie pracownika do specjalnego oprowadzania po odpowiadającej tematyce warsztatów części ekspozycji. Być może dobrym rozwiązaniem byłoby zaopatrzenie uczestników warsztatów w krótką informację, co warto zobaczyć i odesłać ich na wystawę. W końcu muzeum ma się czym pochwalić, a dzięki takiej wizycie przyjemność amatorskiego malowania może zostać wzmocniona poprzez bezpośredni kontakt z mistrzowskimi wykonaniami.

Tak czy siak planuję wrócić na kolejne warsztaty w następny weekend. Bo w „Etnokalendarzu” warsztaty nie tylko są ułożone w cykl odpowiadający odpowiednim świętom. Żaden weekend nie powtarza się, stąd dodatkową motywacją, żeby przyjść do muzeum jest wyjątkowość przedsięwzięcia. Tylko tu, tylko teraz, tylko w muzeum.

ps. ilustracja do tego posta nie pochodzi z MEK, ale dołączam ją dla porządku. rozpoznawalne atrybuty to ważna rzecz.

Piszę „dla dzieci”, ale tak naprawdę to przestrzeń, w której dobrze odnajdą się wszyscy ludzie, którzy mają trochę ciekawości i nie boją się wejścia w skórę ciekawych wszystkiego dzieci. Słyszeliśmy kiedyś taką złotą zasadę, że jeśli wystawa nie podoba się dzieciom (JAKAKOLWIEK) to nie jest dobra. Nowa wystawa „Wokół koła” w MIMK jest już drugą propozycją muzeum, w której doskonale odnajdują się nie tylko maluchy, choćby dlatego warto się jej bliżej przyjrzeć. Otwarta trzy tygodnie temu ekspozycja opowiada o kole- w jego różnych zastosowaniach. Żyroskopy, pojazd kołowy, koło dla chomika, idealne koło Leonarda, płyta winylowa i dvd- to tylko kilka wynalazków, których działanie można zrozumieć odwiedzając wystawę. I- na szczęście- autorzy nie ograniczyli się do techniki, zauważając słusznie, że jest technika częścią kultury, wobec czego warto wyjaśnienia fizyczne wzbogacić o szerszy komentarz. W aranżacji wystawy przeważają interaktywne ekspozytory, w większości opisane w sposób zrozumiały, choć długość tekstów przekracza znacznie możliwości czytelnicze dziecka młodszych klas podstawówki. Jednak ponieważ wiem, jak trudno dobrze napisać podpis pod eksponat, doceniam to, że przynajmniej dla mnie opisy były zrozumiałe- choć nie potrafię powtórzyć zbyt wielu zasad działania tych urządzeń (ale myślę, że to nie jest wina muzeum). Spodobało mi się wykorzystanie rozwinięcia liczbowego liczby pi, które pojawia się na wszystkich ścianach hali, gdzie jest wystawa. Aranżacja jest ładna i nowoczesna. Można dotykać, jest dużo miejsca i kolorów.

Wreszcie napiszę to, co wydaje mi się najważniejsze. Wielu muzealników w obawie przed disnejlandyzacją swoich placówek ucieka przed wprowadzeniem interaktywnych rozwiązań. Natomiast MIMK dobrze radzi sobie z tym problemem: właśnie dzięki temu, że w wystawie interaktywnej interesująco pokazuje świat fizyki przyciąga gości, którzy -czasem przy okazji- odwiedzają też inne kolekcje. I nie ma problemu.

Bardzo dobrze wymyślona jest oferta edukacyjna. Szkoda, że brakuje otwartych zajęć dla indywidualnych zwiedzających, zwłaszcza rodzin. Takie weekendowe warsztaty mogłyby być rozwinięciem wątków rozpoczętych na wystawie, posłużyć do kolejnych doświadczeń, wreszcie utrwalić wiedzę, której tak dużo pojawia się na ekspozycji. Szkoda też, że nie ma dobrego sklepu muzealnego, ani eksperymentalnej restauracji, ale nie będę na to narzekać. I tak MIMK pozostaje jednym z ważniejszych w Krakowie przykładów na to, że muzea mogą być miejscami dobrego czasu wolnego.

Odrębnym tematem jest kwestia sensownego zaprojektowania przestrzeni, która spełnia oczekiwania zarówno dzieci jak i dorosłych. To duże wyzwanie. Czy wydzielać odrębne sale, gdzie dzieci mogłyby się bawić? Kto będzie się wtedy opiekował dziećmi? Może wprowadzać elementy dziecięce do narracji dorosłej? „Wokół koła” podobnie, jak wcześniejsza stałą wystawa interaktywna, są przykładami kompromisowych rozwiązań. Dla mnie osobiście wspaniałym rozwiązaniem był także „Ogród trudnych słówek” czyli mądry i atrakcyjny plac zabaw, zorganizowany pomiędzy budynkami muzealnymi, a ogródkiem pobliskiej restauracji. Taka przestrzeń nie frustrowała, ani nie nużyła nikogo: dzieci bawiły się same pod okiem rodziców, którzy pod parasolem mogli cieszyć się latem.

Obserwuję to muzeum od wielu lat, od czasu, kiedy w pobliskiej hali na św. Wawrzyńca stał jeden smętny stary tramwaj. Zmiany, które zaszły w międzyczasie pozwalają mi mieć nadzieję, że wszystko tam idzie ku jeszcze lepszemu.

Dziękuję Markowi Golonce za udostępnienie zdjęć z nowej wystawy.

Narrative Space, 20-22 kwietnia 2010r.
Wiosną 2010 roku odbędzie się międzynarodowa konferencja na temat tworzenia narracji w muzeach, galeriach, historycznych miejscach, budynkach, a także krajobrazach. Punktem wyjścia organizatorów będzie tworzenie przestrzeni muzealnej zorientowanej na zwiedzającego i czerpanie z nowych podejść do tworzenia wystaw posiłkujących się myślą architektoniczną, filmem, dizajnem, cyfrowymi mediami, literaturą i sztuką. Problem tworzenia narracji podejmowany będzie zarówno z najszerszej perspektywy całego miejsca oraz jego historii, jak i poprzez detale – wykorzystanie konkretnych obiektów do celów narracyjnych. Dzięki tej podwójnej optyce możliwe staje się tworzenie narracyjnego środowiska – a więc zapewnienie zwiedzającym doświadczenie przestrzenia wypełnionej treściami, które zapadają w pamięć odbiorców. Organizatorzy zapraszają do udziału pracowników muzeów, środowiska akademickie jak i architektów i projektantów wystaw.
Wśród poruszanych zagadnień będą między innymi: „muzea i wystawy jako przestrzenne media”, „historia i narracyjny potencjał zabytkowych miejsc i budynków” oraz „rola narracji
i opowiadania historii w tworzeniu komunikatywnego środowiska”
Opłata konferencyjna: £250 (£150 Unemployed, full-time PhD students* and speakers)
Formularz zgłoszeniowy

Museums and Restitution, 8-9 lipca 2010
Druga interdyscyplinarna konferencja pt. Museums and Restitution organizowana jest przez Centrum Muzeologii Uniwersytetu w Manchesterze.
Konferencja podejmuje problem możliwych ról muzeów w kontekście zmieniających się relacji władzy na świecie. Współczesne przemiany globalne, zmuszają muzea do uwzględnienia problemu restytucji, która nie musi oznaczać wyłącznie powrót obiektów do krajów pochodzenia, ale może mieć również szerszy wymiar (np. wiedza). Ciekawym przykładem podjęcia tematu restytucji dóbr jest deklaracja podpisana przez dyrektorów największych światowych muzeów – The 2002 Declaration of the Importance and Value of Universal Museums).
Tematy, które przewidują organizatorzy dotyczą między innymi nowych ścieżek rozwoju muzeów, niematerialnej restytucji obiektów muzealnych, problematyki władzy i autorytetu muzeów oraz ich wykorzystania w komunikacji z odbiorcami
Zgłoszenia abstraktów wystąpień do 11 grudnia 2009
Koszt uczestnictwa £100 (£50 dla studentów)
Formularz zgłoszeniowy

ps. Innym przykładem wykorzystania DIXIT były warsztaty z dziećmi przeprowadzone przez opiekunów świetlicy w Waldorfskiej Szkole Podstawowej im. Janusza Korczaka w Krakowie. Po rozegranej partii DIXIT uczniowie narysowali własne karty do gry. Obrazy na kartach muszą spełnić określone warunki: nie mogą być za oczywiste ani zbyt abstrakcyjne, powinny poruszać wyobraźnię i dawać pole do tworzenia wielu skojarzeń… Było to więc nie lada wyzwanie artystyczne! DIXIT to jednak przede wszystkim dobra zabawa. Polecamy wszystkim!

foto 3: Avram Iancu